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“文化搬运”——走向融合的世界
来源单位:全媒体实验创新中心       发布时间:2021-12-28      

二十一世纪是世界大融合,文化大发展的时代。在这样的时代中,不同国家民族的文化交相辉映,在其他国家大放异彩,“文化搬运”现象在世界范围内层出不穷,“文化自信”一词也被人们广泛讨论。

跨文化戏剧里的文化搬运

斯特拉·阿德勒曾经说过,“戏剧被创造出来是为了告诉人们生命的真谛和社会的现状。”

在当代社会里,“戏剧”有狭义和广义的区分。狭义指的是以古希腊的悲剧或喜剧为开端,进而在欧洲乃至世界范围内用舞台演出的形式广泛流传的“话剧”,而广义的戏剧,同时包括中国的戏曲文化、朝鲜唱剧、日本歌舞伎等一些东方民族的传统舞台表现形式。“跨文化戏剧”的概念由美国学者理查德·谢克纳提出,他认为,二十世纪以来,随着全球化进程逐渐加快,世界的文化交流也日益密切。

跨文化戏剧的发展历程

从瑞克·诺尔斯的《戏剧与跨文化主义》中可以找到,“跨文化戏剧”这个概念被提出后,一共经历了三个阶段。第一阶段以谢克纳为代表,指的是20世纪下半叶西方戏剧实践者对东方戏剧形式的搬运,这个阶段的戏剧文化搬运去除了国与国之间的政治色彩,相应地更加强调了戏剧文化的国际性交流。第二阶段从1990年前后开始,国际学界在谢克纳观点的基础上,再次提出“跨文化戏剧考虑的范围除了美学,还有诸多的政治问题。”第三阶段是在二十一世纪以后,越来越多的非西方学者加入了这个话题的讨论,于是跨文化戏剧的概念也被重新界定。纵观这三个阶段,“跨文化戏剧”在世界史上完成了国际文化的传播,与此同时,也使中西方的戏剧文化走向平等。跨文化戏剧最开始以西方国家为主导,谢克纳认为文化发展的本身就是“借用、盗窃和交换”,但这一理论只适用于发达的欧美资本主义国家,这对经济实力较弱的发展中国家的打击是重大的。但在这长达一个多世纪的文化传播过程中,西方文化对东方文化的搬运与改编,使东方文化获得了更多站在国际文化交流舞台上的机会,从此打破东方文化的封闭状态。

跨文化戏剧里的中国文化——以《赵氏孤儿》为例

提及跨文化戏剧里的“文化搬运”,一定就有举世闻名的《赵氏孤儿》。这是纪君祥根据春秋时期晋国赵氏家族的盛衰史撰写的一部元杂剧,后世被明代的徐元改编为《八义记》。根据史料记载,法国来华教士马若瑟将其翻译并传回法国。此后,《赵氏孤儿》的剧本在欧洲乃至世界迅速传开。1755年伏尔泰将其改编并更名为《中国孤儿》,在巴黎的各家剧院上映。《赵氏孤儿》作为第一部被传入欧洲的东方剧本,加深了西方学者对东方戏剧文化和中国文化形象的认识,导致此后西方文化界的戏剧艺术家对东方因素产生浓厚的兴趣,如德国文豪歌德以赵氏孤儿故事为蓝本,创作了《额尔彭诺》的剧本。这在一定程度上传承并发扬了中国的传统文化,弘扬了中华民族文化,有利于提高我国的文化自信。

跨文化戏剧里的挑战与机遇

跨文化是不同文化的相遇,在“文化搬运”的过程中,必然会涉及到不同民族文化交流产生的矛盾和歧义。詹姆斯·O·杨在《文化挪用与艺术》中提出,当文化挪用对原文化造成伤害(偷盗或以赝品、形象扭曲等手段剥夺原文化拥有者权益)和冒犯(亵渎神明、错误再现原文化)时,这种跨文化的交流是不正当的。因此,在进行“文化搬运”的过程中,应该对原有文化始终抱有尊重的态度,在对原文化进行二次修改时,要保留历史最真实的模样。放眼观望二十一世纪,跨文化戏剧在国际上取得了一定的成功,在国际戏剧文化氛围的渲染下,中国的戏剧文化也满载而归。我国的戏剧文化不再拘泥于传统的戏曲、话剧的形式,创作者们将流行音乐与现代戏剧元素融入其中,使中国传统戏剧开始以音乐剧的形式走向舞台。这种戏剧表现形式的自觉选择,既有对传统戏曲文化的传承,又通过创新模式激活了历史经典的当代价值,让戏剧文化的搬运有了自己的风格,也让振奋人心的旋律能够久久的回荡于庄严肃穆的剧场。

黑人音乐在韩国——进击的K-pop

“Just tell me what you waiting for……”,12月4日19点整,杭州滨江天街内正播放着韩国女艺人SOMI全昭弥的solo歌曲《What You Waiting For》,数十人在人群中心整齐划一地跳着舞蹈。这是由K-pop随机舞蹈组织“随唱谁跳”发起的“【杭州站】第十三次K-pop随机舞蹈活动”。活动自当天17:00开始,现场人数规模高达数百人,活动参与者带着口罩,但依旧兴奋,众人舞蹈、欢呼、兴致高涨。无可否认的是,K-pop韩流已在亚洲乃至是世纪流行文化中占有一席之地。

K-pop兴起与黑人音乐

“如果说,日娱J-pop是承袭的欧美流⾏摇滚,⽽韩娱K-pop吸收的是非裔美国人的音乐”,北京的鞠佟说到。鞠佟是在中国传媒大学就读的一名学生,除此之外,她还有一个身份——k-pop狂粉。“K-pop”即“South Korea pop”,常说的韩流亦源于此处,而上述的“日娱”、“韩娱”则分别带表“日本娱乐产业”、“韩国娱乐产业”。偶像粉丝们已经发展出了属于自己的一套黑话,像是前面的“日娱韩娱”,我国的娱乐产业也用“内娱”一词指代。

韩国偶像工业的崛起要追溯至二十世纪九十年代初,民选政府取代军政府,军政府时期的南韩,任何文化产品的发行都需要接受审核;民主政府则大力支持南韩娱乐工业,并在后期提倡“文化立国”政策。

最初令大众耳熟能详的偶像组合是“徐太志和孩子们”,于1992年出道。与当时韩国流行曲风韩国演歌Trot不同,“徐太志和孩子们”引入了HIPHOP等元素,以及炫目的舞台效果和舞蹈,在歌曲中首次加入了对政治与社会的批评,贴合了当时的民主思潮,深受当时的年前一代的喜爱。

而后,“徐太志和孩子们”组合成员梁铉锡成立企划Hyun Entertainmen(现更名为“YG Entertainmen”),推出了诸如Jinusean、BIGBANG、BLACKPINK等大势hiphop组合,对黑人音乐在韩国的成长具有重大影响。

与此同时,越来越多的韩国流行歌曲融合嘻哈音乐元素,嘻哈元素成为韩国流行音乐制作的大势。从Rapper表演竞赛生存节目《show me the money》第十季在MALON(韩国音乐APP)上的音源排名上,就可看出K-HIPHOP正如日中天,并越来越大众化。

据SM社长李秀满的说法,K-pop音乐的成功,正正在于吸收了黑人音乐类型的元素。

进击的K-pop

K-pop席卷亚洲几乎长达了数十年。在中国本土,直至“萨德”事件后仍留有余热;但K-pop在欧美地区火起来,是近几年的事。

据鞠佟的观察,韩国各大公司都有开发海外市场的趋向,她解释道“像BLACKPINK这类团体,有很多回归的发歌时间设置在韩国晚上十一二点,说是为了冲击美国音乐榜单”。除了发歌时间上的转变,以甜美风格著称的女子团体TWICE也在近年改变风格,企划社JPY称,“要打开南美市场”。

要想深入了解黑人音乐与K-pop的联结,必须将触角探入了解K-pop的黑人群体中,去了解一个被挪移后重新生长的文化,再归故里后,会如何面临怎样的挑战。

在黑人粉丝群体中,当出现有关K-pop音乐的文化挪用问题的帖子,通常会有K-pop黑人粉丝回应,表示赞同。

某种程度上,黑人粉丝是割裂的,他们的灵魂被分为了两半。一方面,他们在K-pop文化中感到些许不适,K-pop对他们的文化不加掩饰的“复制粘贴”,这对他们是一种冒犯;另一方面,K-pop成为了欧美非裔们对铺天盖地的欧美主流文化的一种抗击,并且,她们也认为——在一定层面上——K-pop让黑人音乐被更多人看到,这是让他们感到骄傲的存在。

当文化挪用时

有关挪用方与被挪用方关系的问题似乎一直存在,这个时候双方的态度就显得极为重要。

宝翠丝和安潔雅——这两位黑人K-pop粉丝——合伙创办了制作公司,目前她们正在拍摄有关于K-pop黑人幕后制作人的纪录片。她们在一次采访中谈到此次拍摄纪录片的目的,“向所有关心K-pop的⼈展示:音乐可以打破人和人之间的藩篱,只要做音乐的人是真诚地欣赏别人的文化”。在记录片中,除了讨论K-pop中的种族问题,她们更强调有许多黑人创作者对K-pop在全球掀起热潮现象的贡献。

在全球化趋势下,只有双方相互尊重彼此的文化,平等地去看见、了解、对话,才能使文化挪用真正有助于文化交流和融合,才能在各大文化的碰撞的背景之下,更好让自己的文化走出去。

建立文化自信,相互取长补短

“文化自信是一个国家,一个民族更基本、更深沉、更持久的力量。”在“文化搬运”普遍现象下,民众要强化对本国文化的认同感,发现传统文化之美,体会传统文化之韵,对自身文化价值肯定,对自身文化生命力充满坚定信念。同时也应做到不排挤国外的优秀文化,求同存异,兼收并蓄。文化可以借鉴,可以吸收,但不应完全照搬并将其定性为本国文化。只有真正的做到取长补短,汲取异国文化的精华,才能使本土文化更加富有影响力与价值,更为大众喜闻乐见。


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